Serge Rompza,

¡Igualmente!

Sí ¡Y que lo digas! Vengo cada año a impartir un taller en Elisava. Creo que empecé en 2009 y he seguido haciéndolo desde entonces.

Perfecto. ¡Vamos allá!

Puede sonar un poco a cliché, pero mi madre era profesora de secundaria y mi padre es artista. Hace este tipo de arte llamado «arte concreto», un movimiento que surgió en la década de los treinta. 

El padre de Serge es el conocido artista alemán Sigurd Rompza. La noción de «Arte Concreto» se popularizó en 1930 con el «Manifiesto del Arte Concreto», en el que Theo Van Doesburg afirmó que no había «nada más concreto o más real que una línea, un color o un plano». Este movimiento abstracto que defendía un arte liberado de las representaciones basadas en la realidad y en los significados simbólicos fue consolidado más tarde por el artista suizo Max Bill. Según él, el objetivo del Arte Concreto era «representar pensamientos abstractos en una forma sensual y tangible».

Cuando era pequeño siempre recibíamos visitas de amigos artistas que venían de Holanda o del Reino Unido. Además de su práctica artística, mi padre también daba clase en diferentes universidades de arte, escribía sobre arte y nuestra casa estaba llena de libros sobre el tema. Solía llevarnos a mi hermano y a mí a visitar exposiciones. Debo admitir que a veces me sentía un poco presionado, porque él insistía en darnos mucha información y nos animaba a participar en cualquier experiencia relacionada con el mundo visual. Se podría decir que al principio tenía una relación de amor-odio con el arte, pero también sentía un interés natural por el dibujo y la pintura, una afición que empecé de niño y que fui tomándome más en serio durante la adolescencia.

Dudé un poco cuando debía decidir qué carrera estudiar. Arquitectura y ciencias eran dos de las opciones; también estaba bellas artes, pero mi padre me dijo que solo uno de cada cien de sus alumnos podía vivir profesionalmente de su arte. Mis padres, comprensiblemente, querían que optara por una elección «segura», una profesión de la que pudiera vivir. Al final terminé por matricularme en una academia de arte en Saarbrücken, mi ciudad natal, pero la experiencia no fue tan satisfactoria como esperaba. Parecía demasiado cercano a todo lo que ya conocía… el ambiente era un poco cerrado y los profesores llevaban toda su vida trabajando ahí, básicamente desde los años sesenta. Así que empecé a buscar escuelas en el extranjero, principalmente en Londres, como Central St. Martins o el London College of Printing, y algunas en los Estados Unidos.

Sí, y CalArts en la Costa Oeste y me aceptaron en las dos. Pero, en aquella época estaba haciendo unas prácticas en Düsseldorf y en la inauguración de una exposición dos tíos me hablaron de una pequeña escuela en Ámsterdam: la Gerrit Rietveld Academie. Estoy hablando de la época anterior a internet, a finales de los noventa, así que la mejor manera de tener información sobre una escuela era ir y verla de primera mano. Lo que más me impresionó cuando visité la Rietveld Academie por primera vez fue la falta de jerarquía: era tan fácil hablar con los estudiantes y los profesores, te mostraban su trabajo y te hacían sentir como en casa. Esto fue el contrario de mi experiencia en Londres, donde todo era burocracia pura: primero tenías que solicitar un permiso para entrar el edificio y volver cuatro días más tarde con una cita. Londres también era una opción mucho más cara, así que me impresionó muy positivamente la actitud receptiva y la calidez de la Rietveld Academie y me matriculé ahí.

Sí. La historia de Anders es bastante curiosa porque él ya tenía una exitosa carrera profesional antes de llegar a la Rietveld Academie. Había fundado con otras dos personas un estudio de nuevos medios en Oslo llamado Virtual Garden. Diseñaban sitios web a finales de los noventa y él era un reconocido director de arte. Se ganaba bien la vida, pero por alguna razón sintió la necesidad de abandonar esa vida y volver a la escuela de arte. Me fijé en él en la Rietveld porque era el primer tío al que vi usar una pantalla plana; en esa época nadie tenía ordenadores portátiles y él tenía una Palm pilot. Una vez, me lo encontré delante de la escuela y me pareció que estaba hablando solo, pero en realidad estaba hablando con los auriculares conectados a su teléfono; me pareció de ciencia ficción, no estábamos acostumbrados a ver este tipo de cosas. Esto me causó una gran impresión: ahí estaba este tío todo tecnológico haciendo proyectos interesantes. Un día se me acercó para trabajar en un proyecto fuera de la escuela, una página web. Hicimos algo muy experimental, ya que adoptamos un enfoque analógico para hacer una web. Lo que hacíamos era un poco particular, pero fue divertido trabajar con él, y desde entonces decidimos hacer proyectos juntos.

Me siento muy afortunado porque coincidió que en los años en que estuve en la Rietveld había un grupo de profesores legendarios como Linda Van Deursen, Jop Van Bennekom, Experimental Jetset, Gerard Unger y Frans Oosterhof. Frans era el tipo de profesor que llegaba a clase con diez libros y te decía, «mirad estos libros, que os pueden interesar». Normalmente nos enseñaba cosas que nosotros no conocíamos pero que de alguna forma estaban relacionadas con temas que nos gustaban, de manera que él se daba cuenta y ampliaba nuestros intereses. 

Nos animaban a crear proyectos experimentales y a mí me gustaba el hecho de que nunca trabajábamos un tema específico, del tipo «crear la identidad corporativa de una empresa». En vez de eso, los profesores nos presentaban temas como «la nada» o «grupo de rock» y nosotros teníamos que buscarnos la vida para crear un proyecto a partir de estos temas y generar nuestro propio contenido.

Sí, pero eso es porque la docencia en esa época estaba más orientada al arte. Los currículums de los grados de diseño actuales se han convertido en algo mucho más específico. 

Al terminar los estudios me ofrecieron un puesto de director de arte junior en el estudio de diseño Vandejong. Anders y yo habíamos decidido que íbamos a montar nuestro propio estudio, pero él iba un curso detrás mío, así que esperamos hasta que él se graduara. Trabajar en Vandejong fue una buena experiencia porque me dio la oportunidad de trabajar en un estudio con quince personas. Me dieron mucha libertad desde el principio, confiaban en mí y me dieron mucha responsabilidad. Trabajé para clientes como Foam, un museo de fotografía que también publica la revista Foam magazine, y el museo de cine de Ámsterdam, para el que desarrollamos la identidad del festival de cine. Me lo pasé muy bien ahí, pero también me di cuenta de que prefería trabajar en un estudio con una estructura más pequeña. En una agencia, el diseñador no tiene mucho control sobre el resultado, y esto a veces no terminaba de encajar conmigo.

Tras vivir en Ámsterdam, Anders y yo queríamos ir a una ciudad que fuera más fresca y poco explorada, donde quizá podríamos encontrar un terreno de juegos para probar otras cosas. Después de graduarse, Anders fue a Berlín a participar en un taller de dos meses con Anschlaege, que estaba haciendo unas intervenciones artísticas en grandes edificios abandonados en Hellersorf (Berlín Oriental), junto con otros proyectos relacionados con la planificación urbana y que atrajo a muchos diseñadores. Anders se enamoró de la ciudad y cuando fui a visitarlo, vi clarísimo que Berlín podía ser un buen sitio para nosotros.

Al principio, nuestro «plan de negocio» (se ríe) era establecerse en Berlín, trabajar para clientes noruegos y viajar entre las dos ciudades. Pero las cosas no terminaron de salir como habíamos planeado, por una infinidad de razones: los vuelos eran muy caros (costaba cerca de 400 euros volar hasta Noruega, y las aerolíneas de bajo coste no empezaron a llegar hasta tres o cuatro años más tarde); la vida en Berlín era muy barata comparada con otras ciudades, pero los clientes también esperaban que nuestros precios fueran mucho más baratos, cosa que nos molestaba un poco; y, finalmente, vimos que tratar con los clientes a larga distancia era a veces un poco difícil. Así que terminamos por decidir abrir un estudio en Oslo, para que NODE pudiera tener una presencia real ahí. 

Hay dos maneras de empezar a trabajar profesionalmente: solo o con un socio. Si empiezas con un socio, es casi como un matrimonio: pasaréis doce horas sentados uno al lado del otro. En nuestro caso, al principio incluso estábamos compartiendo piso, íbamos a las fiestas juntos, al trabajo juntos… se podría decir que casi estábamos 24/7 juntos. No siempre era fácil, incluso para nosotros, que somos personas bastante democráticas y pragmáticas. En algún momento empezamos a considerar la opción de incluir una tercera persona para tratar de aliviar la presión de trabajar los dos solos. Tuvimos un socio en Berlín durante dos años y por allá 2009, seis años después de que fundáramos el estudio, mudamos nuestra sede a Oslo, con otras tres personas que se unieron como socios. Teníamos que probar este cambio de escala en la estructura, pero, con el tiempo, volvimos a la estructura original de solo nosotros dos, colaborando a distancia, tratando de encontrar proyectos que nos interesaran.

Sí, desde el inicio hemos tenido estudiantes en prácticas que nos han ayudado. Nuestro primer becario era un estudiante de la Estonian Academy of Arts, recomendado por nuestro amigo y compañero de clase en la Rietveld Kristjan Mändmaa. Durante un largo período tuvimos una conexión importante con Estonia, gracias a Kristjan. En la escuela, él era un tío supermajo, muy listo e interesante, con ganas de aprender sobre el sistema educativo en Holanda. Al final terminó llevando el departamento de diseño gráfico de la Estonian Academy of Arts, donde hemos sido profesores invitados unas cuantas veces. También trabajamos con él en un proyecto de identidad para la ciudad de Tallin, que hicimos con Radim Peško. 

Muchos de nuestros becarios son ahora diseñadores que están haciendo un trabajo muy interesante. Por ejemplo, Anders hoy está en Bruselas en una reunión con Mads (Freund Brunse) de Or Type. Estuvo con nosotros de prácticas en Berlín hace tiempo. También me acuerdo de Raquel Pinto…

…y Yassin Baggar, que fundó FATYPE. Puedo mandarte una lista con los que trabajaron con nosotros porque es interesante ver lo que están haciendo estos jóvenes diseñadores. Debo decir que fue muy estimulante trabajar con ellos porque venían de muchos sitios diferentes como Estonia, Portugal, Italia, Suiza, Dinamarca… Está muy bien tener todas estas aportaciones de diferentes culturas en nuestro estudio. 

Y como lo prometido es deuda, Serge me ha mandado la lista. No te lo pierdas:

Jasmina Begovic
Johan Elmehag
Björn Giesecke
Janis Gildein
David Gobber

Timo Hinze
Philipp Hollinger
Jihee Lee
Nell May
Maria Muuk
Louise Kelpe
Sara Risvaag
Ann-Krstin Stølan
Easton West
Lisa Pepita Weiss

Sean Yendrys

Este proyecto empieza con Gediminas Urbonas, el antiguo director del ACT – el programa del MIT de arte, cultura y tecnología–, y su esposa, también profesora en el ACT, Nomeda Urbonas. Ellos son dos artistas lituanos con quien colaboramos a menudo. La primera vez que trabajamos juntos fue en 2008, en el marco de su participación en el pabellón de Lituania de la Bienal de Arte de Venecia. Más tarde, volvimos a colaborar con ellos cuando eran los comisarios del pabellón de Lituania en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018, y ahora también estamos trabajando en algunos proyectos, como el proyecto online para la exposición «Critical Zones» en el ZKM de Karlsruhe. 

En el caso del MIT, nos encargaron a nosotros y a Bengler, un desarrollador web de Oslo, la web del CAVS porque pensamos de forma muy parecida, tanto desde el punto de vista de contenido como de diseño. 

Cuando empezamos a barajar algunas ideas, pensamos que sería genial ir al MIT y poder trabajar directamente con el Archivo. Esta idea se materializó en forma de una pequeña residencia durante la cual Anders, Bengler y yo tuvimos la oportunidad de argumentar y presentar el proyecto a tiempo real a todo tipo de personas, no solo a los que estaban trabajando actualmente en el archivo, sino también a personas que habían estado vinculadas con el Centre for Advanced Visual Studies en el pasado. Para ponerte algunos ejemplos, hablamos con antiguos profesores del MIT de los años sesenta. Gediminas me llevó a la casa donde había vivido Otto Piene (era el director que sucedió a György Kepes) y tuve la ocasión de conocer a su viuda, Elizabeth. Nos enseñó la casa, vimos su colección y hablamos largo y tendido sobre su legado. Ella también formaba parte del Centre for Advanced Visual Studies, pues era alumna de Piene, y nos dio su visión personal del proyecto. ¡Fue estupendo!

Me siento muy agradecido con el personal del MIT por su inestimable ayuda durante todo el proceso: nos pusieron en contexto, trajeron a gente, implicaron a los estudiantes, nos llevaron a sitios muy interesantes como el MIT Museum Studio and Compton Gallery, donde conocimos a Seth Riskin, un antiguo investigador del CAVS. Y la guinda del pastel fue cuando me dieron permiso para llevarme una impresionante colección de posters del CAVS que estaban en una caja a punto de ser liquidados, pues la falta de espacio en el archivo obligaba a guardar solo dos copias de cada póster que se diseñaba en el departamento, así que literalmente cogí las «sobras» y me las llevé conmigo en el avión.

Para encontrar un vínculo entre el archivo y la página web, montamos un taller con todas las personas involucradas con la idea de construir una cartografía del archivo. Por supuesto, no podíamos utilizar ningún material real para hacerlo, pero tuvimos la suerte de conocer a Andrew Goodman, el responsable de digitalizar todo el archivo en los últimos años. Gracias a su trabajo, pudimos imprimir todas las obras digitalizadas (las volvimos analógicas de nuevo) y las expusimos en un espacio muy grande dentro del edificio del ACT. Nos llevó un día mapear y estructurar el contenido, pero fue un éxito. Esta experiencia tan física, en la que la gente reflexionaba e interactuaba con las piezas al mismo tiempo facilitó mucho el debate. Muchos de los temas que salieron fueron totalmente inesperados, y esto fue muy interesante.

Una vez terminada la residencia, empezamos a investigar los sitios web de los archivos del MIT, y nos dimos cuenta de que la gran mayoría carecían de interés, eran difíciles de navegar y poco atractivos para explorar su contenido. Eran casi como los diseños de la Wikipedia de principios de los 2000.

Exactamente. Uno de los retos principales era encontrar una manera de crear una interacción que permitiría al usuario explorar el material, pero también experimentar algunos momentos inesperados, encuentros fortuitos que pudieran llevar al usuario o usuaria a hacer nuevos descubrimientos.

También teníamos que tener en cuenta el legado del CAVS y, en este aspecto, el trabajo de Muriel Cooper supuso una gran inspiración para el proyecto. Buscamos información sobre algunas de sus investigaciones de principios de los noventa en las que exploraba cómo estructurar, explorar y navegar a través de los datos en un espacio tridimensional. Existe, de hecho, un vídeo de una presentación suya:

Como en esa época le resultaba imposible volverlo interactivo, ya que la escritura de código no estaba tan avanzada como hoy en día, este trabajo se convirtió en un prototipo de cómo la visualización de datos podría funcionar en el espacio y en la pantalla, un pensamiento muy progresista para la época. Llevamos esta idea a Bengler y, tras largas discusiones, lo convertimos en el punto de partida para abordar el proyecto de la web.

Sí, en parte se relaciona con el prototipo de 1994 de Muriel Cooper, que supuso todo un reto codificar, por la dificultad añadida de adaptar la versión de ordenador a la de móvil.

Principalmente trabajamos con dos capas: una más prospectiva en la superficie y otra más funcional en los estadios más profundos. Esta última capa se entrelaza con la base de datos, y se traduce en una especie de sistema de cajas de luz para encontrar referencias, cronologías de los artistas y demás. El usuario puede escoger navegar solo por la superficie o tratar de encontrar algo muy específico.

El desarrollo de un proyecto digital debería empezar siempre a partir de los datos y de la estructura de datos. El trabajo principal es estructurar los datos; después hay que encontrar las posibilidades de interrelaciones entre el contenido; y, finalmente, definir las jerarquías que hay que construir. Si tienes un proyecto con mucho material, esta es la primera tarea que hay que hacer.

En NODE ahora estamos tratando de rehacer nuestra propia web, que no termina de estar optimizada. Todavía subimos nuevos proyectos, que se pueden ver a primera vista, pero por detrás hay mucho material que está desactualizado y que ya no tiene mucho sentido.

Contra el que estamos luchando. Queremos evitar ese concepto de porfolio que consiste en tomar cinco fotos bonitas de un proyecto que muestran el lado más positivo del proyecto. Nos gusta más la idea de que un proyecto pueda tener material de cinco fuentes diferentes: pueden haber fotos de móvil, quizás un artículo, una reproducción o incluso una conversación de mail. ¿Por qué no mostrar todo? ¿No es más interesante conocer un proyecto desde diferentes perspectivas? 

Quizá es innovador para una página web corporativa. A diferencia del sitio web del MIT, este proyecto trata de representar una gran empresa con jerarquías muy definidas, así que era importante trabajar muy de cerca con uno de los socios de OMA. Rem Koolhaas estuvo también involucrado en todo el proceso. 

Se refiere a Office for Metropolitan Architecture, el despacho de arquitectura holandés fundado en 1975 por los reconocidos arquitectos Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, junto con Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis. Entre sus proyectos más famosos están la Biblioteca Central de Seattle, la Casa de Música de Porto y la embajada holandesa en Berlín. Rem Koolhaas es también conocido como pensador subversivo, autor de libros considerados hitos en la historia de la arquitectura como Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan (1978) y S, M, L, XL (diseñado por Bruce Mau en 1995).

Al empezar a plantearnos la web, nos vino a la cabeza la imagen de que mucha gente entra a los edificios diseñados por OMA en todo el mundo, toman fotos y las comparten en las redes sociales; la mayoría de ellos son probablemente turistas, pero aun así era interesante recopilar diferentes puntos de vista del trabajo de OMA repartidos por todo internet. Como resultado, la página de inicio del sitio web de OMA muestra y carga contenido de diferentes fuentes, integradas con los medios sociales, una decisión bastante atrevida para una empresa tan grande. Debo aclarar que este contenido no se carga de forma aleatoria, porque OMA quería tener cierto control sobre lo que se comunicaba, así que cuentan con editores que «seleccionan» previamente el contenido.

Otra cosa que me encanta de la página de inicio, y nadie sabe eso, es que puedes desplazarte hacia abajo hasta los años setenta. Es una página de 400 metros de contenido relacionado con el legado de OMA.

¡Sí, pero va solo hasta los setenta! Probablemente nadie llegará hasta el final…

Desde el punto de vista funcional, la página web tiene algunas herramientas incorporadas que me parecen interesantes: diseñamos un filtro sensible a conceptos como «20 % deportes – 40 % medio ambiente»; desarrollamos una visualización de los datos que permite al usuario, por ejemplo, visualizar la cantidad de proyectos en los que Rem Koolhaas ha estado involucrado desde 1978. En este último ejemplo no puedes encontrar más información específica de los proyectos, sino que se trata solo de una representación gráfica del volumen, pero que también muestra la información relacionada con la gente implicada. 

Pues claro. OMA es un despacho muy abierto y progresista, también desde el punto de vista académico, así que creo que para ellos es natural hacer cosas de una forma diferente. Ya era hora de que tuvieran una página web que reflejara su empresa, a pesar de que no tuvieran ni idea de en qué se convertiría visualmente.

Así es. Cuando empezamos el estudio, nos dedicábamos a una amplia variedad de proyectos. El hecho de que Anders tuviera conocimientos de codificación nos permitió posicionar el estudio en el campo del diseño interactivo desde un principio. Aun así, cuando empezamos, nos dedicábamos principalmente a diseñar libros y publicaciones, y el desarrollo de páginas web era como un efecto secundario, una extensión de esos proyectos. Nuestra realidad ahora es totalmente la contraria: los encargos de diseño editorial, especialmente libros de artista, son desgraciadamente mal pagados, así que algunos los descartamos directamente y, en otras ocasiones, lo hacemos solamente por las personas que están implicadas o por el tema que tratan. A veces incluso sin cobrar, lo que muestra nuestra pasión por el entorno analógico; hay algo en el diseño de los libros que es muy atractivo.

Sí, hay un cierto romanticismo relacionado con el trabajo con papel, imprentas, materialidad, estructura, secuencia, etc. Los libros son objetos que tienen una vida larga, de muchos años, con un poco de suerte, a diferencia de los proyectos digitales que pueden convertirse en obsoletos en menos de dos años.

Tengo amigos que son grandes diseñadores de libros y yo tengo la sensación de que, a pesar de tener mucha experiencia, sé muy poco comparado con ellos porque esta disciplina es muy particular, solo para expertos. Por ejemplo Florian Lamm (del studio Lamm & Kirch) con quienes compartimos estudio, el diseñador suizo Dan Solbach o Pascal Storz, que diseña muchos libros para Spector books. Todos ellos son diseñadores de libros excepcionales. Los admiro mucho.

Ahora estamos haciendo un libro para el pabellón de Lituania, que gira alrededor de la idea de una «ciénaga» (swamp), pero no en un sentido literal, sino más bien sobre los sistemas y redes presentes en una ciénaga, y también sobre temas relacionados con fronteras, el lema sugerido por la Bienal de Venecia. Inevitablemente, el diseñador se involucra con estos temas y disfruta del reto de pensar todas las formas posibles de traducir visualmente este contenido en un formato de libro.

¡Totalmente! Hay otro libro que hicimos con la artista finlandesa Jenna Sutela sobre una exposición suya en el Kunsthall Trondheim. Su obra explora la relación entre aleatoriedad y control en sistemas orgánicos e inorgánicos. Sé que parece muy complejo, pero ella expresó muy bien esta idea con lámparas de lava. Usó las burbujas dentro de la lámpara para encriptar datos. También hay otra dimensión de su obra que tiene que ver con la materialidad y la forma como podemos transformar información digital en un objeto impreso.

Sí. También estamos trabajando en otros proyectos editoriales más «conservadores», por decirlo de alguna forma. Hemos diseñado un catálogo de fotografía para la colección de arte del Deutsche Bank. En este caso, no puedes ser tan imaginativo como en un libro de artista, pero sí puedes comprobar los límites del diseño y concentrarse en los detalles de producción. Las imprentas normalmente dicen que la impresión es un proceso orgánico, y lo mismo puede decirse del diseño de un libro: puedes probar ideas, pero estas pueden salir mal a veces. En diseño editorial tienes que ser capaz de aceptar el fracaso.

Siempre cuento esta historia a mis alumnos: el primer congreso de diseño al que fui era en Leipzig en los noventa. Se llamaba Forum Typographie. Siempre escogían un término de tipografía para nombrar a los congresos, como spatium, el espacio entre las letras en la impresión LED. Cuando fui a este congreso era un joven estudiante; había alrededor de doce conferencias y ninguna de ellas las dictaba una persona del campo del diseño. Había un biólogo, un sociólogo, un político, un científico, y todos hablaban de spatium como un concepto. Esto fue una revelación, porque, para mí, el diseño estaba relacionado con la forma y nunca se me había ocurrido pensar que un diseñador pudiera colaborar con un biólogo en una investigación conjunta. Creo que los diseñadores editoriales tienen que aprovechar la posibilidad de trabajar con gente de otros campos porque se puede aprender mucho de estas interacciones, y pueden salir a la luz nuevas y sorprendentes cosas.

Por supuesto. Para empezar, la tipografía es una herramienta para los diseñadores, pero también es un medio cargado de significado: es casi imposible separar la historia y la cultura del diseño de una tipografía. De hecho, existe una tipografía llamada Neutral, diseñada por Kai Bernau, que trata de borrar las connotaciones y las asociaciones de estilo del diseño de una tipografía. Es un ejercicio que plantea muchas cuestiones, porque incluso si la tipografía está bien ejecutada, ¿llega a ser alguna vez neutral? Quizá podríamos decir que la idea de neutralidad está ligada a la modernidad, y, por tanto, se asocia también con un estilo… es una discusión infinita y compleja.

Cuando colaboramos con tipógrafos, tratamos de abrir los proyectos a nuevas posibilidades: ¿qué encaja en este proyecto desde una perspectiva histórica? ¿Cómo podemos trabajar en contra de ciertas expectativas?…

Un buen ejemplo es la identidad que diseñamos para Haus der Kulturen der Welt (HKW). Nuestra intención era que los elementos de comunicación tuvieran letras «inquietantes», que hicieran dudar a la gente de si les gustaba o no lo que veían en la gráfica, porque encajaba bien con el objetivo del HKW como una institución que cuestiona el mundo que nos rodea.

Algunas de sus iniciativas son el «Proyecto Antropoceno», una serie de debates contemporáneos sobre la humanidad y el planeta. Ahora están desarrollando el «Nuevo Alfabeto», un proyecto sobre un código que se infiltra en la humanidad, una investigación sobre la relación de algoritmos (el código binario) con los alfabetos actuales. Encargamos a Radim Peško y a Karl Nawrot el diseño de una versión hecha a medida de la tipografía Lÿno, porque había que eliminar algunos caracteres demasiado cercanos al alfabeto rúnico y a la tipografía nazi. 

A pesar de que al principio habíamos desarrollado una comunicación más centrada en la imagen, con el tiempo, la tipografía se fue convirtiendo en la protagonista, no solo porque visualmente era más potente y funcionaba bien con el contenido, sino porque parte de nuestro trabajo consistía en tratar de que esta comunicación destacara en la ciudad.

Este es un proyecto totalmente basado en tipografía. Field Notes es una guía de música contemporánea de Berlín. Para ella utilizamos la tipografía Galapagos, diseñada por nuestro viejo amigo Felix Weigand y distribuida por Dinamo. Es una tipografía modular construida a partir de diferentes letras que podemos romper y reagrupar como nos guste, algo que encajaba completamente con nuestro planteamiento de crear una identidad que pudiera ser «tocada», tal como un músico toca su música. Además, una imagen descompuesta se asocia fácilmente con la música contemporánea, un concepto que llevamos al extremo a través de las diferentes piezas de comunicación impresas y digitales. Finalmente, también nos convenció el hecho de que el mensaje general que estábamos desarrollando no era el característico de «hay que ir a», típico de proyectos parecidos.

Es una pregunta muy compleja porque hay diferentes aspectos que hay que considerar. El hecho de que me haya dedicado a la enseñanza desde hace tanto tiempo, desde 2004, me ha dado la oportunidad de estar en contacto con muchos sistemas educativos diferentes. No es lo mismo enseñar en Alemania, Noruega o España. E incluso en el mismo país, escuelas diferentes adoptan metodologías alternativas.

Estoy determinado a no usar dos veces el mismo concepto de taller. En primer lugar, creo que es importante centrarse en el «ahora», ya que muchos conceptos que he utilizado anteriormente pueden ser irrelevantes o inadecuados geográficamente; en segundo lugar, debo adaptarme al sistema de la escuela, a los antecedentes culturales de los alumnos, al currículum y al nivel general de la clase; y, finalmente, siento que constantemente debo ponerme a prueba a mí mismo.

Siempre empiezo mis talleres con un poco de teoría, porque tengo la sensación de que la mayoría de los alumnos ven la lectura como una limitación, y muestran cierta reticencia. De todas formas, creo que un profesor puede cultivar la lectura, todo se reduce a encontrar maneras de involucrar a las generaciones más jóvenes con un contenido que tardan más en asimilar. AIGA Eye on Design está haciendo un trabajo fantástico en este sentido, ofreciendo textos sobre diseño que son accesibles además de interesantes. Son textos excepcionales. En mi opinión, su éxito viene de su capacidad de presentar el contenido de una manera ágil y totalmente online; no es un libro o una revista que los estudiantes deben comprar. 

También me gusta compartir mis listas de Are.na antes de empezar un taller, pero nunca obligo a nadie a leer los textos. Solo les digo, «no tenéis que leerlos ahora, los podéis leer en cinco años, pero aquí encontraréis una buena fuente de referencias».

Are.na es una plataforma que permite recopilar artículos online, guardar documentos, etc. 

Pero para responder a tu pregunta, no creo que haya una aproximación correcta para la enseñanza del diseño; se mueve, definitivamente, entre un modelo académico y uno práctico, pero creo que debemos preparar a la gente para entrar en un mundo donde el diseño está conectado con diferentes disciplinas y temas. Creo que una asignatura de escritura creativa sería divertido y útil en un Máster de Diseño, ¿no crees? También hay ciertos temas que están volviendo a ser de actualidad como el diseño social, el diseño político…

Exactamente, y el sistema educativo no puede ignorar estos temas. Incluso ahora, aquí en Barcelona, fui con los alumnos a la exposición de Victor Papanek: Diseño para el mundo real, que es básicamente sobre diseño social. A menudo menciono el libro de Ruben Pater, The Politics of Design. Todo lo que hacemos como diseñadores puede tener un impacto en la sociedad. 

Sé consciente de lo que está pasando, pregúntate qué se puede cambiar y decídete a actuar; no dejes que la forma como son las cosas influya en la forma como tú piensas que deberían ser. 

El tema de la influencia es complicado, ¿no? Veo por todo Instagram el estilo Suizo Internacional, un estilo que viene de la modernidad. Mucha gente está influenciada fácilmente por lo que ven en su pantalla, pero me pregunto qué pasaría si levantaran la mirada hacia su alrededor y dejaran que la cultura vernácula les influyera; si alguien es de Colombia o de Corea, ¿por qué no tomar como referencia su cultura artesanal y su historia? ¿Por qué no bebemos de la cultura visual que está a nuestro alrededor para inspirarnos? 

Hay diseñadores haciendo un trabajo realmente original. Me viene a la cabeza Vier5 de París, que está desarrollando un tipo de diseño a medida; o Fraser Muggeridge de Londres, que lleva años experimentando con el grabado y la impresión y ha desarrollado un estilo de diseño muy personal; otra gente está abriendo nuevos caminos en áreas muy especializadas, como The Rodina en diseño performativo, un campo del que mucha gente no ha oído hablar. Estos son buenos ejemplos de cómo la búsqueda de una idea puede llevarte por un camino interesante. 

También hay diseñadores de las generaciones más mayores que ahora están un poco olvidados, de los que la mayoría de estudiantes no han oído hablar, como Robin Kinross o Ken Garland… pero lo bueno es que el que quiera puede leer sus libros o encontrar sus trabajos en internet, así que continuarán siendo relevantes para futuras generaciones. 

Buena pregunta…  Creo que es tanto un reto como una oportunidad. De mi trabajo con los alumnos he aprendido que siempre es interesante pedirles que apliquen sus capacidades de diseñadores en nuevos contextos. Si un diseñador está interesado en un cierto tema, debe encontrar la manera de trabajar con la gente que lleva a cabo un buen trabajo en ese campo, o ver qué universidad ofrece un buen programa de IA, o un programa de investigación interesante. Otra forma de acercamiento es explorando los límites del diseño y conocer cómo otras disciplinas, por ejemplo Forensic Architecture, necesitan y utilizan el diseño. No muchos estudiantes son conscientes de ello, pero el papel del diseñador puede ser clave en equipos de investigación, donde su trabajo principal es analizar contenido. Los diseñadores son valiosos en equipos de científicos, desarrolladores tecnológicos, ingenieros de sonido, etc. Creo que el nuevo panorama presenta una buena oportunidad para un desarrollo excepcional de nuestra disciplina. 

Si lo miras desde una perspectiva comercial, a la Köln International School of Design (KISD) se le ocurrió el término «Diseño de servicios» (Service Design), centrado en abordar el papel del diseñador como consultor en el marco de una empresa. La importancia del diseñador de servicios en un equipo tiene que ver con su capacidad de organizar de forma efectiva una estructura, aplicar una metodología de diseño y estar involucrado en muchos procesos diferentes, siempre como parte de un equipo. Porque, sinceramente, ¿cuánto podemos conseguir solos? Esta pregunta obliga a muchos diseñadores a convertirse en jugadores de equipo. Solo hay que ver el trabajo que Rob Giampietro hizo en Google, donde fue jefe creativo en el equipo de Research and Machine Intelligence.

Rob Giampietro era el antiguo socio del estudio de diseño Project Projects y el antiguo director de diseño en el MoMA. Lo busqué por internet y encontré que en Google estaba involucrado en proyectos como la página web Google Design, el directorio de fuentes Google Fonts, la actualización visual de Google’s do-it-yourself AI kits, entre otros proyectos de diseño innovadores centrados en la persona. 

Se abren unas vías muy interesantes. Por supuesto, el otro camino que puede seguir un diseñador es la teoría, la investigación e incluso las bellas artes. Hemos mencionado anteriormente el programa ACT del MIT, donde los artistas incorporan este tipo de temas en sus proyectos.

Creo que no es una coincidencia, es a través de estas colaboraciones que suceden cosas inesperadas y nosotros evolucionamos.